2018-ban írtam két Tóth Krisztina-versről egy elemző esszét. Kriszta most veszi át a L’ordre des Arts et des Lettres díjat, Franciaország egyik legrangosabb állami díját. Ezzel az írással szeretnék gartulálni neki. Sok kedvencem van tőle, a Világ minden országa és a Kelet-európai Triptichon mindenképp a legjobb szövegei közé tartozik. Hátha van időtök elolvasni! Belinkelem a két szöveget!
x
https://www.babelmatrix.org/…/Kelet-eur%C3%B3pai…
https://szepirodalom.blog.hu/…/toth_krisztina_a_vilag…
„Akcentus nélkül csak a félelem nyelvét beszélem“
(Tóth Krisztina: Kelet-európai triptichon; A világ minden országa)
Ebben az esszében két Tóth Krisztina-verset olvasok egymásra – írásom ennyiben tekinthető komparatisztikai szemléletűnek. Két háromszakaszos verset választottam, az egyikben tematizált a triptichon-szerkezet, a másikban nem. A szakrális hármasoltár-képek a tagolás szakrális vízjele mögött deszakralizált félelmet, szorongásörvényt jelenítenek meg, a látvány helyett látványelemek és jelenetek zenei labirintusa épül – az áradáspoétikai gyakorlat a hazajutás helyett az eltévedés topográfiáját rajzolja teljessé. De mit tesz hozzá a triptichon az eltévelyedéshez? Milyen templomban, milyen közös térben olvashatók a versek? Van centrális, szakrális tér, amelybe helyezhetők? Netalán Ég és Föld között olvasunk, egy mitologikus életfa topológiai fantomterében, vagy sodródunk az áradáspoétika örvényein, a motívumokba mint deszkaszálba kapaszkodva – és a hármasoltár csupán ellenpontozva emeli ki deszakralizált közös és személyes elveszettségünk nagyívű vízióit? A Kelet-európai triptichon groteszk és önironikus táblaképei vajon egzisztenciálontológiai kinyilatkoztatások vagy egy sztereotíp Cassandra-beszéd botrányképei? A világ minden országa Halotti beszéd-palimpszesztusa lokális-személyes és eszköztelen vallomáslíra vagy ezeréves magyar történelmi távlatba emeli a minden testek útja botránytapasztalatát? A vagy-vagy persze is-is és sem-sem – nincs, nem is lehet bölcseleti tézissé, szentenciává egyszerűsíteni a versek sugallatrendszerét. A jelentések megközelítése a jelentések elvesztésével jár. Tóth Krisztina költészetében az Ariadné-fonal az eltévedés, a bolyongásra ítéltség revelációját találja meg Minotauruszként a verscentrumban, s ezzel a Minotaurusszal nem kell, nem lehet, nem is szabad küzdeni. Motívumainak és jeleneteinek mintázata nem olvasható és értelmezhető önmagában, csak egymásban fejlődik ki a fonadéka – mintegy a lánc- és vetülékszálak és a poétikai szádképzés textíliai-textológiai munkája közben. A Kelet-európai triptichon szorongásmintája nem csak a középtáblán közép-keleteurópai. Ugyanakkor az eufonikus, látszólag hagyományos, formavirtuóz líra az eltévedés egyetemességében a világ minden országára érvényes poétikai tapasztalatot ad.
x
Fejtsük ki részletesebben: a Kelet-európai triptichon három kétosztatú szorongástábla. A szorongás motívumhálói ismerősek, a sztereotíp pars pro totok mégis hatásosak, az enyhén hatásvadász elemek is felmagasztosulnak egyrészt a drámai jelenetezés brutális pontosságában és célratörő következetességében, másrészt a T/1, E/2, E/1 nézőpontváltoztatások már-már analitikus kubista perspektívatöréseiben, harmadrészt a táblák záróképei széttartó egybehangzásának következtében: a drámai és emblematikus felékszerezés rituális mozdulatában. Miféle hivalkodó, csillogó, karcos ékszerfény ragyogja be az Angst kelet-európaiságában is archetipikus terét? A bűntudat sugárzó mikrochipje, a kék-arany kifosztott szaloncukorpapír és a forgó motorban levált alkatrészként zörgő fülbevaló nem felékesíti, hanem lecsupaszítja, negatív epifániával radikalizálja a kelet-európai színhelyek és élethelyzetek kifosztottságát. Ezek az ékszerek anonim aláírások a táblaképek szélein – akcentus nélkül a félelem nyelvét beszélik –, szignóként, névtelenül is tulajdonnévként fénylenek a versen. Ami látszólag önirónia és önleleplezés – a kelet-európaiság mazochista viviszekciója, az igazából drámaiságában sürített és kifejthetetlen sorsmotívum vagy sorsrím-motívum, amely a rímtelen versben minden rímnél mélyebb rezonanciával köti egybe a táblaképek jelentéssugallatát. Mondjuk másként – egyszerre pontosabban és pontatlanabbul fogalmazva – ezek az ékszerek a bizánci ikonok aranyfényével szakralizálják az eredendően deszakralizált, botrányosan kisemmizett identitástapasztalatot. Az első tábla csupa kényelmetlen élethelyzet: a többes szám első személyű. szentenciózus, magakelletően és önostorozóan keserű és kisszerű jelenetsorozat jelentéktelenségében jelentőssé, s a zárlat objektív korrelátumában nagyszabásúvá képes válni. A második tábla egyszerre számonkérő és önmegszólító egyes szám második személyhez intézett sorai a kezdeti enigmatikus és magukra hagyott mtívumok (fekete vízesés, tetőre napozni járó anya, bányató) után szinte Pilinszky apokaliptikus Apokrif-kérdéseire válaszolnak: – „ismerem…, ismerem…, tudom…“. Az evokatív rámutatások és a nehéz halottként karácsonyfát utcára vonszoló zárójelenet egyszerre biblikus, apokaliptikus és hétköznapi – mintha egy profán evangélium írására vállalkozó Cassandra számolna be jövőidejű botrányképek sorozatáról, mikor szenvtelen, jelenidejű terepszemlét tart. A Karácsony utcára lökött kellékei így ékszerfénnyel ragyoghatják be a kisemmizettséget: közös tulajdonnevünkké válhat ez a kifosztott kép. De mi a közös nevünk? Az akcentus nélkül beszélt félelem neve? Lehet-e tulajdonnevünk a félelem? Van-e tulajdonnév, amely tulajdonoshoz és tulajdonhoz egyszerre tartozik? A félelem a mi közös nevünk vagy a félelemnek vagyunk mi közös nevei? Ez Kelet-Európában nem eldönthető kérdés. A harmadik tábla aztán rögtön néven is nevezi magát: „A nevem Alina Moldova“ – az egyes szám első személyű, esettanulmánynak beillő női sors a forgó (még működő) motorban levált alkatrészként zörgő fülbevaló záróképével emelkedik el a plakát- vagy molinó-vallomás már-már tüntetésre jelenetezett politikumától – megint szakrális fénnyel vonja be a politikai töltetű, képviseleti vallomást. Hátborzongató, hogy rákerestem a facebook-on, vajon hány „Alina Moldovan“ van. 225 után hagytam abba a számolást. Létezhet itt még egyáltalán egyes szám első személy?
„Akcentus nélkül / csak a félelem nyelvét beszélem.“ A Kelet-európai triptichon látszólag rátalál témájára, és a táblák záró ékszermotívumával ikonná is tudja emelni ezt a témát. Tóth Krisztina lírájában ugyanakkor – ahogy Vári György írja kitűnő tanulmányában – az áradáspoétika nem a megtalálásról, hanem az elveszítésről szól. A téma megtalálása egyben a téma elengedése is, mert a szöveg mint szövet egyszerre hordja és engedi el a fonalakat. A motívumszövések közben a láncfonalak elemelkednek a szövet síkjából, és helyet adnak a vetülékfonalak beépülésének: szádképzés történik, vagyis az élő és eleven szövetet az új szövetelem képzése céljából el kell távolítani. A láncfonalak haladó, de váltakozó mozgást is végeznek, a váltakozó mozgás a szádképzés, a vetülékbevitel miatt szükséges. „Én szőni fonni sosem tudtam“ – mondja ismert Pénelopé-versében Tóth Krisztina a Porhó című kötetben. Miféle vetülékek épülnek be a motívumok láncfonalainak épülése közben? A témák termékeny elveszítése, az eltévelyedés textológiai és textíliai gyakorlata választja el Tóth Krisztina költészetét mondjuk az Újholdtól, mert a megtalált téma és forma a vetülékfonalakkal mindig eloldódik, odébbárad, poétikai közérzetek valódi szövetanyagává válik, vagyis statikusan sosem lehet önmaga. A Magas labda-kötet áradáspoétikája legmarkánsabban a Hangok folyója és az Esős nyár kötetet nyitó-záró keretszövegeiben érhető tetten, az általam választott versek látszólag dramatizáltabbak, fókuszban tartottak: központosított komplex érzületi és poétikai leletek. De csak látszólag van így. A Kelet-európai triptichon dikciója a váltakozó hosszúságú jambikus soraihoz ritmikai vetülékszálakat épít be a láncfonalak célratartottságába: az első táblán szakaszonként 1-1 rontott jambus és 1-1 rontott penultimás sor épül be a 7.,9. és a 8., 9. sorokban. A második tábla első szakaszában ugyanakkor öt rontott sor van (2.,3.,4.,6.,7.), a másodikban három (5.,6.,10.), a húsz sorból nyolc nem jambikus, a harmadik táblában pedig az újabb nyolc nem jambikus sor (1.,2.,4.,5.,10) és (1.,4.,9.) mellé még három rontott penultimás sort is behelyez a 6.,9., majd az 5. sorban. Megtalálja a jambikus formát és fokozatosan elveszíti, szakralizálja a zárlatokkal a kelet-európai közérzeti tapasztalat nyelvi ikonjait, és leépíti a szakralitást és az ikont a szövegépítkezés folyamatában, mert az elveszettség az igazi tétje nyelvi értelemben is – a nyelvi eltévelyedést, az elbizonytalanodást is öntudatlanul modellálja. Csak a szőni tudók tudják, hogy valódi szövet csak szövetvesztéssel érhető el, a szöveg is beépíti hát szövegmechanizmusába az eltévelyedést.
A dikció így lesz elvéthetetlenül jellegzetes és természetes: a jambikus sormértékeket megtaláló-elveszítő áradáspoétikában, leheletfinoman, szakaszonként az entrópia felé elmozdulva, de felismerhetően tóthkrisztinás az összefogottság és az elengedés kettős ritmikai mozdulatában. Az ékszerek mint a táblaképek zárómotívumai ugyanakkor a láthatatlanból a látható felé mozdulnak el: a bőr alatti (az önazonosítást titkosan, kollektív szorongással megvalósító) mikrochip kifosztott szaloncukorpapírrá, a hiányában ránk valló, a nativitást megcsúfoló, az ünnepet szemétté degradáló ikonná, majd nagyon is látható, a selejtet még működőképes állapotban tetemre hívó (a levált alkatrészt a fogó motorban tartó) fülbevalóképpé válik. Az ékszerek széttartanak és egybehangzanak: egyre láthatóbbá teszik azt, ami tulajdonnévként mégis megnevezhetetlenül és bizánci szakralitásba emelten állhat a kelet-európaiság helyére – nem szimbólumok jelennek meg, inkább szakrális közérzet-gomolyok, attitűd-metaforák: jelenet és kép, ég és föld között félúton demonstráló ikonok. A vetülékképzés itt is a széttartásban rejlik – a képeket nem lehet, nem szabad demonstratíve elemezni és megjegyezni: záró jelenlétük a széttartásban rögtön közérzetté gomolyodik, így lesz élő szövet a szöveg.
A Világ minden országa a kelet-európai bűntudat bőr alatt viselt titkos jelét egyetemesíti, s egyszerre változtatja a homo sapiens felett elmondott gyászbeszéddé, kaddissá, halottszenteléssé, és profán, a személyességet a személytelen kontextusban már el nem érő, szentelhetetlen vallomássá. „A világ minden országa“ telitalálatszerű „talált tárgy“ az útlevél érvényességét illeti, de a minden testnek útján kiállítható útlevél-szignójaként átértelmezhető textus úgy globális, hogy a globalizáció és az egyetemes személytelenség kontextusa a lokalitást, a teljes magyar irodalomtörténetet a Halotti beszéd két töredékével megidéző palimpszeszt-gesztusként magába fojtja – és az elfojtásban életre szítja. A gyászbeszéd, a gyásszal és a gyász hiányával való küzdés különleges alakzata ez a három versszakos szöveg, mert a melodramatikussá könnyen váló témát a személytelen esetlegesség személyes vallomáshangján banálissá és banalitásában megrázóvá és nagyszabásúvá képes emelni. Ismét az eldönthetetlen minőségek építik a szövetet: személyes vallomáshang – láncfonalak, személytelen esetlegesség: vetülékszálak. Vagy másként a megrázó és nagyszabású hangulatot megidéző láncfonalak szádképzéssel banális vetülékszálakkal egészülnek ki. A párrímes litániasorok versszakvégeken egy-egy rímkeresztet kapnak, az utolsó előtti sorok rímtelensége viszont a kereszt közepén ellenáll a rezonanciának: kicsikorog és kidomborodik az emelkedesttség és a gyászbeszéd-hangzás regiszteréből – s a három kereszt úgy lesz a sírbatétel profán triptichonja, hogy ezt sem a címben nem kell tematizálni, sem a kereszt közepén elhelyezett rímtelenség okán megváltás-ikonként elképzelni. A sírbatétel helyén az Akárki, az Ecce homo az égetőben találja magát, s ezzel a megváltatlanságot képes szakralizálni. Az E/1 esendő, banális helyzete is a megváltatlanságot erősíti, és a rímtelenségben kikütköző sorok összeolvasva is a hitetlenség és az esetlegesség tanúságjelei lesznek: „pecséttel tanúsítva, hogy birtokosa…/ egy óra negyvenhat volt. Nem hiszek…/ Mentem valahol az Auchan mögött“. A tanúságjel a pecsétben olvasható ki, a hitetlenség a kimondott és Nemes Nagy Ágnesre reflektáló „Nem hiszek“-ben. Az esetlegesség az elhelyezhetetlen, eltévelyedő kolofon-helyzetjelölésben – a múlt időben és a globalizáció kínos ikonjaként megidézett Auchan felemlegetésében (amiben még a rossz lelkiismeretű „oson“ igéje is ott vibrál) érhető tetten.
A Kelet-európai triptichon tanúsága is ott kísért tehát a szövegben, a hármasoltár-forma mégis rejtettebb, implicitebb, profánabb, kevésbé osztható tisztán táblaképekre. Beszédes, hogy interneten az első versszak zárósora sok lelőhelyen átcsúszik a második versszak elejére – a szabályos 3x 15 soros táblákat tovább rontva. Itt a sajtóhiba mintegy a vers lelkének megfelelően zilálja tovább a szöveg szabályosságát – minden slendriánság ellenére szimbolikusan roncsolja tovább a vers vizuális terét. Nem tiszta a műfaj sem. Leginkább ellen-elégia vagy az áradáspoétikai modell értelmében elégikus láncfonalak antielégikus vetülékszálakkal alkotnak szövetet: vagyis elégia és nem elégia – a minotauruszt hiába kereső Ariadné-fonal műfaji értelemben is az eltévelyedésben érkezik „haza“. Ott bolyong ég és föld között. Fájdalmas, kiengesztelődött – fájdalom nélküli, engesztelhetetlen. Mint ahogy ritmikailag is hasonló a helyzet: a háromszor tizenöt sor szabálytalan hosszúságú és sormértékű lüktetései kaotikus értelemben szabásmintát követnek – de a minta nem szabályos. A sorok eszmei mértéke a kétszeresen niebelungizált alexandrin lenne – ezek azonban versszakonként csak egyszer realizálódnak: rendre a tizenharmadik, a hetedik és az első sorban. A maradék negyvenkét sor öt kivételével két ütemű, de az ütemhatárok folyton változnak. A nyolcvan ütemből versszakonkénti közel harmincból 9,9 és 6 nem jambikus – az öt, két ütemre nem bontható sorból egy áll ellen a jambikus mértéknek (ez viszont a hangsúlyos legutolsó sor). A rontott penultimás jambikus ütemek pedig versszakonként 8/6/0 számban vanak jelen. Olyan erőltetett menet ez, amely versszakonként csak egyszer mutatja meg ritmikai örökségét és vízjelét. Mit mondjunk hát? Szabálytalan két ütemű szabadvers-áradás, litániás párrímekkel? Az összehangzó sorok ritmikailag sosem egyeznek meg, mégsen állhatunk meg ott, hogy szabadversnek nevezzük ezt a ritmikát. A ritmika minden csak nem szabad – elvesztette szabadságát, és ezt dadogja. A ritmika is akcentus nélkül csak a félelem nyelvét képes beszélni.
G. István László
A sorok 3×15 sor – ütemenként a harmadfeles és a hatodfeles hosszúság között ábrázolva. A vastag vonal a szakaszhatárt mutatja. Az oszlopok a szótagszámokat jelölik. Az X jambikus ütemet, az O nem jambikus ütemet jelöl. Kis x mutatja a rontott penultimás jambikus ütemeket. A betűvel kiírt sormérték azt jelenti, hogy abban a sorban nincs két ütem, nincs sortagoló metszet. A három szürkével kitöltött sor kétszeresen niebelungizált alexandrin.
